La circulación reciente de una equivalencia entre unos dibujos de Luis Manuel Otero Alcántara y, por ejemplo, el Saturno devorando a un hijo de Goya constituye un surrealista ejemplo de la necesidad de intervenir por la conciencia y percepción del cubano dentro del arte.
La única relevancia en todo esto reside en la ausencia total de resistencia crítica que encontró, incluso en publicaciones que se presentan como especializadas, antes que en la desproporción de la comparación, verificable en dos segundos, y peligrosamente apartada, distorsionada, timada.
Nomenclatura del fenómeno
Esa ausencia responde a una dinámica descrita desde Andersen y formalizada por la sociología del gusto bajo el rótulo de síndrome del traje nuevo del emperador: la suscripción colectiva de un discurso no verificado por temor a la sanción reputacional que acarrea disentir. En otras palabras, no estar de acuerdo en catalogar a un preso político cubano como el artista que intenta ser, se percibe como ir en contra de los valores que requiere una Cuba libre (incluso cuando es cuestionable en el propio preso).
La particularidad del caso cubano agrava el mecanismo precisamente por eso, porque la sanción disponible es la de complicidad política, cuyo costo es incomparablemente mayor. La coacción opera sobre la enunciación, sin afectar la percepción, que permanece intacta.
Alix Rule y David Levine aislaron en 2012, a partir del procesamiento de miles de comunicados institucionales, lo que denominaron International Art English: un sociolecto caracterizado por la nominalización compulsiva, la acumulación de sustantivos abstractos, el trasvase de conceptos filosóficos desprendidos de su marco teórico de origen y una opacidad sintáctica funcional. Su rendimiento no es comunicativo sino performativo, porque produce el efecto de densidad conceptual con independencia de que el objeto la sostenga.
O sea, inventarse cosas que no existen, darle significado a algo vacío, buscar belleza y estética en la vulgaridad, justificar cada atrocidad semiótica, como es el caso de Luis Manuel otero Alcántara y sus dibujos.
De esa matriz se desprenden tres operaciones que conviene mantener separadas. La sobredeterminación semántica consiste en la atribución de un excedente de significado a un objeto formalmente pobre, mediante la proyección de contenidos que no están inscritos en su materialidad.
La intelectualización vacía designa la sustitución de la resolución formal por el discurso, con la consecuente inversión de la jerarquía entre obra y comentario: la narrativa deviene producto y el objeto, su pretexto.
La analogía histórica como recurso de jerarquía opera por contigüidad, emparejando una pieza sin resolución con una obra canónica para transferirle la gravedad estética de una tradición cuyas propiedades no comparte. Las tres convergen en el caso analizado, y la tercera lo organiza.
Las tres operaciones se manifiestan, a puntos críticamente altos, en el fenómeno Alcántara.
Genealogía institucional del vacío
El fenómeno posee una historia intelectual precisa, y atribuirlo a la mala fe de agentes particulares impide comprenderlo. Esto no es nada nuevo. Lippard y Chandler describieron en 1968 la desmaterialización del objeto artístico —el desplazamiento del centro de gravedad de la obra desde el objeto hacia el proceso, la idea y su documentación.
La descripción era exacta y el campo que abrió produjo obra de primer orden. Simultáneamente, la teoría institucional del arte clausuró toda posibilidad de criterio interno. Danto estableció en 1964 que la diferencia entre una caja Brillo comercial y la de Warhol no reside en ninguna propiedad perceptible sino en una atmósfera de teoría —el artworld—; Dickie formalizó en 1974 que es obra de arte el artefacto al que alguien, actuando en nombre del mundo del arte, confiere el estatus de candidato a la apreciación.
¿Qué se aprecia en los dibujos en cuestión entonces? Expresión no, y eso es la esencia para realizar una obrade arte. Hablamos de expresión en su fundamentación ontológica, no en la mera apreciación o sensación que te da algo al mirarlo.
Ontología de la expresión: distinción real entre arte y no arte
Ontológicamente, la expresión es la estructura por la cual una realidad primera —la sustancia, el ser, lo absoluto— se despliega íntegramente en aquello que la constituye, sin distancia ni mediación representativa: la sustancia se expresa en los atributos, y estos expresan una esencia que no existe fuera de ellos, en un movimiento donde implicar (envolver) y explicar (desenvolver) son dos caras de lo mismo.
Esto la distingue de la emanación (jerarquía y trascendencia) y de la representación clásica (un signo separado de su referente). En la expresión no hay “afuera”, cada ente es una manera concreta de ser el ser mismo.
Trasladada al arte, esa lógica hace que la obra no represente una idea o emoción externa solamente, sino que constituya y conserve en su propia materia —color, sonido, palabra, forma— un bloque de sensación hecho de perceptos y afectos ya independizados del artista y del espectador; la sensación no existe fuera del soporte que la encarna, igual que la esencia no existe fuera del atributo.
Toda obra combina un plano de composición técnica (subordinado, nunca suficiente) y un plano de composición estética (la sensación misma, que debe “sostenerse por sí misma” sin escoria subjetiva); cuando la técnica domina, la obra cae en mero sensacionalismo y pierde su condición artística. Cuando no hay técnica, no hay arte, es simple.
Sería un error reducir lo técnico y lo estético a recursos, dominio o belleza. La técnica también puede ser conceptual, la belleza subjetiva, pero debe existir. Debe entenderse un trabajo de preparación y consolidación significativa. O sea, una obra de arte debe transmitir, y si no hay expresión, no transmite, todo queda en una simple apreciación.
Así, la expresión propiamente artística exige simultáneamente ruptura con el fin preconcebido, subordinación de la técnica, coherencia interna, novedad de lo expresado y una encarnación material irreductible —fundamentos que, cuando faltan, degradan la obra a un simple producto o entretenimiento.
El concepto de lo artístico hoy ha cambiado, pero mantiene sus elementos intactos. Así como todo es política, en todo hay un componente artístico si se llega a la maestría de lo que se ejecuta, y la propia política puede ser arte. Hay arte en el deporte —estética del movimiento, planeación y estrategia—, hay arte en los shows —manejo de los tiempos, de las palabras y las emociones, capacidad de improvisación—, y hay arte en las tareas aparentemente más rústicas —un maestro albañil maneja el acabado, la técnica refinada de los materiales, y otras cosas—.
Llevado al concepto puramente artístico (encimado en las 7 bellas artes) se puede comprender que el nivel de maestría, responde a una condición esencialmente creativa (arquitectura reúne fundamentos fuera del arte para crear, el cine reúne todas las artes para crear por lo general). Mientras específica es la obra, más extrema es su condición de expresión.
Criterio de obra
Desde aquí, si se logró entender toda esta horda de palabras, debería ser más entender un criterio de obra. Debería. Por si acaso, recurramos a la tradición estética que establece tres condiciones. La techné designa el dominio del medio: la sujeción de una materia —palabra, pigmento, sonido, piedra, espacio— a una intención, con precisión y economía de recursos; designa el control, no el virtuosismo. La poiesis designa la transformación: el paso de una vivencia o una abstracción a una forma acabada dotada de coherencia interna. La autonomía, en la acepción que Adorno desarrolla en la Teoría estética, designa la capacidad de la obra de sostener su peso al margen de su función social y de las circunstancias de su producción.
Ninguna de las tres remite a instituciones ni a titulaciones. No se confunda aquí tradición con obsolescencia y nuevas formas y la era moderna o la academia y tal. Celia Cruz no cursó conservatorio y administró el fraseo y la síncopa con un rigor superior al de numerosos músicos formados de su siglo; Padura no ocupa cátedra; el tallador anónimo de una imagen en un portal de Regla satisface las tres condiciones; el autor de la Gioconda también. El criterio no discrimina por reconocimiento sino por operación: existe transformación de materia en forma, y la forma resiste sin asistencia.
La consecuencia es inversa al elitismo que se le imputa: un artesano sin nombre produce obra, y una intervención celebrada internacionalmente puede no producirla cosa que sucede demasiado seguido.
La falla, a estas alturas, ya es obvia
A pesar de parecer innecesario navegar entre tanta teoría para desmontar la locura de comparar a un dibujante amateur con un pintor con su natural curva evolutiva artística, no quedó otra alternativa. Vayamos al caso recurrente…
Entre el Saturno devorando a un hijo de Goya y los dibujos que se le comparan no existe equivalencia técnica, plástica ni compositiva. La diferencia se verifica en tres planos, y ninguno requiere formación especializada para ser comprobado.
La luz
Goya construye la figura mediante claroscuro: hace emerger el volumen desde un fondo en penumbra, con contrastes fuertes entre zonas iluminadas y zonas oscuras. La luz no viene de ninguna parte identificable —no hay ventana, no hay antorcha— y cae sobre el torso, los hombros y los nudillos. Ese recurso produce dos efectos a la vez: da profundidad espacial, porque el cuerpo parece adelantarse hacia el espectador, y produce el dramatismo, porque lo que queda en sombra pesa tanto como lo que se ve.
En los dibujos comparados no hay modelado de luz. La superficie es plana y bidimensional. No hay nada aquí. Esto no es una diferencia de estilo. Es la presencia o la ausencia de un recurso.
El trazado
Goya deforma. Nadie lo discute: el titán tiene los ojos desorbitados, la boca desencajada, el cuerpo en una torsión imposible. Pero esa deformación está respaldada en tres cosas concretas: la tensión muscular de los brazos que sostienen el cuerpo, el peso muerto del cuerpo devorado —que cuelga como cuelga un cuerpo sin vida, no como cuelga el dibujo de un cuerpo— y la articulación de las manos, donde los dedos se hunden en la carne y se lee la presión que ejercen. Goya transmite en la deformación, el horror de lo que se ve en la imagen. Por eso deforma, porque puede dibujar correctamente y decide no hacerlo. Esa decisión refuerza el contenido de lo que se quiere expresar.
Los dibujos comparados son apuntes esquemáticos y gestuales, sin estudio estructural ni proporción. No hay deformación de una figura: hay una figura que no llegó a construirse porque no existe capacidad o talento para hacerlo. Y aquí hay algo importante… jamás hay evolución en los dibujos de Alcántara. No hay búsqueda técnica, conceptual intención de desarrollo. Es hacer por hacer, lo cual se invalida como arte por sí solo.
Deformar desde el dominio y no alcanzar la forma producen resultados que se parecen y son operaciones opuestas. Confundirlas es el núcleo del engaño, y la palabra que sirve para confundirlas es “expresionista”. Claro, en este caso, ni siquiera hay parecido, la obra de Goya es Horrenda —no fea; es intencionalmente horrorosa—. Los dibujos de alcántara son burdos, vulgares, feos desde su propio núcleo, desde el trazo y la estética (recuerden, estética no es belleza).
La materia
Goya trabaja al óleo sobre el revoco del muro, con dominio de la densidad del pigmento: alterna empaste —pintura aplicada con pincel cargado, que deja relieve— con zonas de veladura —capas finas y transparentes que dejan ver lo que hay debajo—. La textura es parte de lo que la obra dice (la carne está pintada con una materia que se comporta como carne).
Los dibujos son bocetos veloces a color, en crayón o pastel sobre papel, sin tener la intención de explotar el material en sí. Hacer por hacer. Un boceto veloz es un boceto veloz, y como tal se juzga. El problema no está en el boceto, sino en la atribución. Por eso es común escuchar que “eso lo hace cualquier niño). En efecto, es tal cual.
El símbolo
Goya toma un mito que viene de Hesíodo y llega a España por las Metamorfosis de Ovidio: Crono devorando a sus hijos para que ninguno lo destrone. Le da forma visual a una mitología existente, y lo hace contra una versión previa muy concreta.
Ese es el dato que decide la discusión. Entre 1636 y 1638, Rubens pintó el mismo mito para la Torre de la Parada, por encargo de Felipe IV: con cielo, con las tres estrellas del dios, con anatomía miguelangelesca, con toda la parafernalia iconográfica. Ese cuadro cuelga en el mismo museo que el de Goya, y Goya, pintor de cámara, lo conocía perfectamente.
Lo que Goya hace es quitarle al mito todo el aparato: el cielo, las estrellas, la guadaña, el decoro. Y esa sustracción es lo que multiplica la violencia de la escena.
Los dibujos comparados ni siquiera aprovechan el propio recurso que le dio a quien los hace la categoría de artista: el presidio político, la causa por la libertad de Cuba. El fundamento conceptual era la única técnica de la que vagamente podía sostenerse Luis Manuel (vagamente, porque si un niño hace una caricatura con bolígrafo sobre la causa cubana, no es artista, o de lo contrario, puede entenderse que es tan artista como Otero y sus dibujos tiene valor menor sólo porque no tiene recorrido ni estuvo preso). No hay nada que sustraer porque no hay causa, no hay idea, no hay concepto. No hay nada…
¿Qué son, entonces, las “similitudes” alegadas que rondan en las redes?
Sin complicaciones, se trata de un invento. Ahora, los puntos de contacto que se enumeran para sostener la comparación se reducen a tres, y ninguno resiste.
“Figuras contorsionadas sobre fondos oscuros.” Es una descripción amplia y ambigua, que no excluye nada ni describe nada: sirve para emparentar cualquier cosa con cualquier cosa.
“Lenguaje expresionista compartido.” El expresionismo es un movimiento con fecha, lugar y programa: Die Brücke en Dresde, 1905; Der Blaue Reiter en Múnich, 1911. Usar el término como sinónimo de “deformado” convierte un movimiento histórico en comodín aplicable a cualquier trazo torcido.
“Contexto de opresión.” Este es el más eficaz y el más tramposo, porque es cierto. Goya pintó las Pinturas negras aislado, sordo, bajo la restauración absolutista de Fernando VII, y se exilió en Burdeos en 1824.
Pero eso no es una propiedad de las obras: es un dato sobre los autores. La biografía del que pinta no es un rasgo del cuadro. Y ahí está el problema, que se está vendiendo lo que es la persona como arte. Esa connotación no se respalda ni en experiencia, ni en trayectoria, ni en categoría. Simplemente, es un fenómeno de conveniencia y viralidad que otorga beneficios, como mismo malos streamers se hacen famosos cuando son mediocres y nada talentosos. El talento se ha desplazado, pero esto… esto es distorsión incluso de la realidad actual.
Se pudiera seguir, pero para qué…
¿Y antes?
Los argumentos de que “ya era famoso antes del presidio” para validarlo como artista—y de primer nivel además—, tampoco son del todo válidos. Poe ejemplo, Welcome to Yumas se hizo en 2015 y no existe una sola reseña fechada ese año: toda la literatura crítica sobre ella —revistas especializadas, ensayos de historiadoras del arte, las entrevistas que hoy se citan como fuente— está fechada en 2020 o después. La obra se documenta, se interpreta y se incorpora al relato cinco años más tarde, cuando su autor ya es figura política internacional.
Merton describió el mecanismo en 1968 y lo llamó efecto Mateo: en los sistemas de reconocimiento el crédito se acumula sobre quien ya lo tiene, y la producción anterior de una figura consagrada se recupera hacia atrás, no porque alguien la recordara, sino porque ahora conviene buscarla. Hace 10 años, su mediocridad era la misma, pero menos connotable.
Además, esto da para todo otro artículo no necesariamente vinculado al fenómeno de Luis Manuel Otero Alcántara. Una cosa es ser artista, y otra distinta es ser famoso, aunque a veces coincida. Este no es el caso.
No es enemistad, es sentido común, algo que Cuba necesita urgente
No se trata de demoler lo que representó o pudo representar en algún momento. Cuando fue arrestado en marzo de 2020, decenas de artistas cubanos de todo el espectro político pidieron públicamente su liberación. El gremio salió a defenderlo. Sin embargo, defender a un preso no es certificar una obra, y la confusión entre ambas cosas resume todo lo escrito hasta ahora.
No se trata de ir a favor o en contra de la causa cubana; esa línea de discusión es simplista y pobre. Tampoco es marginar al barrio, o es racismo, o es temor a ver triunfar a alguien; esos argumentos son de quien, precisamente, no tiene argumentos de defensa.
Se trata, simplemente, de una cuestión de cordura vs locura. El sentido común debe prevalecer en todo escenario, y en este caso, está bastante ausente bajo la preocupación desesperada de colocar y vender dibujos por encima de resaltar valores políticos y también artísticos. No es una obligación, pero lo que sí es un deber, es no engañar a la gente.
Ahora, si somos lo suficientemente ciegos para vender un discurso que no ayuda a nadie ni a nada, ni revaloriza la cultura cubana, entonces Alcántara es el producto que merecemos. El arte puede ser una herramienta poderosa, o en este caso, destructiva (su mención, porque acá, no hay ejecución del mismo, como se ha dejado en evidencia).
Queda en riesgo el artista que realmente crea, que confía y siente su obra, que contra todo, expresa, que pone su talento, herramientas y recursos, a concientizar a quien presencia su arte. Queda el riesgo de ser tomados con poca seriedad en circuitos que pueden ser de ayuda para valorizar la idiosincrasia cubana. Y, sobre todo, está el riesgo de cosificar y mercantilizar la denigración del cubano como creador y luchador. Hay demasiado en juego como para quedarse tranquilo viendo todo el lamentable espectáculo que se está vendiendo como arte y cubanía —o como mínimo, dejando abierta esta interpretación—.
Los cubanos deben entender que criticar a veces es necesario, que señalar puede ser la fórmula a la incoherencia, que un cubano no es más santo por haber estado en injusto presidio, y que eso no invalida al que lucha y crea sin haber pasado por ello. En un artículo anterior se dejó clara la idea. Alcántara no es ni el primero ni el último preso político encarcelado injustamente, ni eso lo hace intachable, o mejor cubano (tampoco peor).
Se critica lo que se tenga que criticar, sobre todo cuando se empaña a todo un grupo bajo una justificación que se quiere vender bajo un sello irrefutable, casi como si se hubiera planeado…
[1] Sobre Welcome to Yumas y el programa Hors-Pistes curado por Catherine Sicot y Geraldine Gómez (Centre Pompidou): Artishock Revista, 3 de marzo de 2020.
[2] Toda la crítica sobre la pieza está fechada cinco años después del hecho: Artishock, marzo 2020; Rolando Leyva, Hypermedia Magazine, marzo 2020; Suset Sánchez, marzo 2020; Rencontre avec l’art, julio 2020; ADN Cuba, abril 2024.
[3] Robert K. Merton, “The Matthew Effect in Science”, Science, vol. 159, n.º 3810, 1968, pp. 56-63.
[4] Declaración del autor sobre el público al que dirigía la obra, en entrevista con David Mateo: Artcrónica, marzo 2024; también en Incubadora, 14 de marzo de 2024.
[5] “Travestir la nación: performance ante dictaduras”, Programa Cuba.
[6] Hal Foster, “The Artist as Ethnographer”, en The Return of the Real, MIT Press, 1996.
[7] Genealogía de la bandera en el arte cubano y exposición Fuerza y sangre (CNAP, 2016). ← FALTA URL. Buscar en rialta.org.
[8] Detención previa a la incorporación a las protestas del 11 de julio de 2021: Amnistía Internacional; Comisión de Derechos Humanos, Cámara de Representantes de EE.UU..
[9] Condena de junio de 2022 y sentencia de nueve años a Maykel Castillo (Osorbo), ganador del Grammy por “Patria y Vida”: Miami Herald, 25 de junio de 2022.
[10] Pronunciamiento de artistas cubanos de todo el espectro político pidiendo su liberación, marzo de 2020: Reuters.
[11] Caso de Yosvany Rosell García Caso, condenado a quince años, y su negativa a aceptar el destierro: Zoé Valdés, “La libertad chantajeada”, El Debate, 28 de julio de 2026.
[12] Excarcelación, paradero desconocido y destierro, julio de 2026: 14ymedio, 8 de julio; 14ymedio, 10 de julio; CNN en Español, 19 de julio; cronología en Telemundo 51.
[13] Francisco de Goya, Saturno devorando a un hijo, c. 1820-1823, temple graso sobre revoco trasladado a lienzo, 143 x 81 cm, Museo Nacional del Prado, P763. Pedro Pablo Rubens, Saturno devorando a un hijo, 1636-1638, Torre de la Parada, Museo Nacional del Prado. Fichas en museodelprado.es.
[14] Sobre el uso del término “expresionista”: F. J. Sánchez Cantón establece que Goya prefigura el expresionismo. Sobre el dibujo subyacente en las Pinturas negras: José Gudiol.
[15] Alix Rule y David Levine, “International Art English”, Triple Canopy 16, 2012.
[16] Arthur C. Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, vol. 61, n.º 19, 1964. George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, Cornell University Press, 1974.
[17] Pierre Bourdieu, Les règles de l’art, Seuil, 1992.
[18] Theodor W. Adorno, Teoría estética, 1970.
[19] Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”, Partisan Review, 1939.
[20] Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, 1936.
[21] Guy Debord, La société du spectacle, 1967.
Máster en investigación, arquitecto, novelista, ensayista y editor. Fundador de la Plataforma Fdh.
